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„Nachdenken über Musik“ lautet der ausschlaggebende Untertitel – klassische Musik, aber klickt die Rezension nicht sofort weg, denn so trocken sind die vier Essays zwischen den Buchklappen nicht. Disclaimer für Hegelfans: Außer durch ein kurzes Eingangszitat taucht your dearest H.G.F. nicht ernsthaft auf. Dito die Kühe von Wisconsin. Sie produzieren mehr Milch, wenn sie symphonischer Musik ausgesetzt sind – das zweite Eingangszitat, auch bezugslos. Tut mir leid für jene Hegelcracks, die dem Titel mehr abgewinnen wollten. Allerdings: Auf die Kühe komme ich zurück. Auf Hegel auch.

Klassik nervt

Mit dem revolutionären Potential klassischer Musik kann es nicht weit hin sein, wenn in der Hamburger Elbphilharmonie Staatsoberhäupter andächtig lauschen, während sie auf den Straßen G20-Demonstrierende vermöbeln lassen. Wenn Beethovens Siebte als Begleitmusik für Toilettenpapierwerbung herhält, sie gleichzeitig die Hymne für das vereinte Europa darstellt und die sadistischen Gewaltakte in Clockwork Orange untermalt, dann sind das Feld und die Grenzen klassischer Musik schon ganz gut abgesteckt. Finanziell protegiert wird sie von Elementen, vor allem Automobilkonzernen, die ihr barbarisches Strukturskelett in einen Klangschleier aus Hochkultur hüllen. Ich weiß das, ihr wisst das. Alessandro Baricco weiß das. Also zieht (bzw. zog: Baricco schrieb das Büchlein 1992) er aus, um die „vermeintliche kulturelle Vorrangstellung“ (S. 16) ernster Musik neu zu sortieren, um sie von den „arithmetischen Kopfgeburten“ (S. 65) auf die Tanzbeine zu stellen. Das macht er auf eine für klassische Verhältnisse kontraintuitive, nämlich ziemlich intuitive Weise.

Vorweg: Habt Vertrauen in Bariccos Essaystil. Kein Problem, wenn ihr euch mit Wiener Avantgarde, Darmstädter Ferienkurse, Puccini, Mahler et cetera nicht auskennt. Baricco nutzt eine wunderbar allgemeinverständliche, bildreiche Sprache, um seine Überlegungen loszutreten. Wir verstehen was er meint, wenn er die eifersüchtig gehüteten hochkulturellen Grenzen der Musiklandschaft mit riesigen Landesgrenzen zerfallener Reiche vergleicht, die die wenigsten je tatsächlich gesehen haben; oder wenn er den Originalitätsfetisch mit einem Gefängnis gleichsetzt, aus dem der Gefangene längst raus (weil tot) ist; oder wenn er den Niedergang der Moderne als spektakuläre Explosion beschreibt, die vorher klare magnetische Pole in eine „Galaxie von willkürlich in alle Richtungen auseinanderstrebenden Teilchen“ zerschoss (S. 45f.). (Wenn er wieder und wieder, über 110 Seiten hinweg, Musikstücke als „Graffiti“ bezeichnet, aus deren Formen wir Bedeutung schöpfen, ist das Bild bei aller Eingängigkeit fast schon überspannt). Ich weiß selbst nicht, ob alles so stimmt, was er über klassische Musik zu sagen hat, aber ob der Text wahr ist oder nicht, erklärt sich eh weniger aus sich selbst heraus, sondern aus seinem Verhältnis zur gelebten Welt. Dazu komme ich gleich. Für den Augenblick will ich festhalten, dass Alessandro Bariccos vier Essays, die nacheinander sein Argument entfalten, formal genau das befeuern, um was es ihm inhaltlich geht: Auch wenn die Kritik an der „Ideologie“ nur an der Oberfläche kratzt und ich mir mehr Beispiele gewünscht hätte (hierfür ist Berthold Seligers Klassikkampf zu empfehlen), „Hegels Seele“ ist spannend, eingängig, erhellend und stellenweise echt überraschend. Ich gehe mal nicht so weit, die Essays spektakulär zu nennen – aber genau hierauf wird Baricco abzielen.

Zwölftonmusik nervt auch

Im Zentrum steht die These, hallo Guy Debord, dass die Gegenwart ein Spektakel ist. Die Welt ist ein Feuerwerk, im ständigen Kippen zwischen Schlaraffenland und Höllensturm. Und diese wahnsinnige Fülle müsse in Form gebracht, müsse hörbar gemacht werden. Das habe die ernste Musik zu lange verkannt. Ihr Anspruch mag (musik-)historisch gerechtfertigt gewesen sein: Nach den harmonischen Systemen des Idealismus, nach der sich tatsächlich aufhebenden Dialektik aus Vermutung und Überraschung (hier klingt er doch an, der Hegel), antwortete die musikalische Moderne mit jener Zersplitterung hierarchischer Ordnungen, wie sie die Erfahrungen des Ersten Weltkriegs und des Untergangs sicher geglaubter Imperien geliefert hatten. Beispiel Zwölftonmusik: „Sie verzichtet bekanntlich auf jeden tonalen Bezug und verwendet die zwölf Noten des temperierten Systems ohne irgendeine hierarchische Ordnung. Keiner von den zwölf Tönen ist ein Grundton, keiner ein fremder Ton.“ (S. 64) Dass diese Neue Musik in den Wirren des frühen 20. Jahrhunderts entsteht, leuchtet ein. Deshalb kann Adorno den Werken Arnold Schönbergs etwas abgewinnen, und deshalb sieht Adorno auch eine Form von Ästhetik darin: „denn Hegel hat ja gesagt, es sei die Kunst weder ein angenehmes noch ein nützliches Spielwerk, sondern selbst eben eine Entfaltung der Wahrheit“ (Adorno 2017, S. 78).

Baricco sieht das genauso – und stellt sich genau deshalb, implizit mit Hegel, gegen Adorno. Zwölftonmusik, überhaupt alle Experimente der ernsten Musik im 20. Jahrhundert, taten leider nicht viel mehr, als einen Keil zwischen die (musikalische Beschreibung der) Welt und das Publikum zu treiben. Und diese Entfremdung, das macht Baricco sehr stark, sollten wir nicht dem Publikum, nicht uns selbst zulasten werfen:

„Es wimmelt nur so von Kompositionen, die auf ausgeklügelten selbstentwickelten Regelsystemen aufgebaut sind, verstiegensten arithmetischen Kopfgeburten, deren Wert und Sinn wir hier gar nicht diskutieren wollen. Uns liegt daran zu erinnern, wie all das für das Publikum einen unsichtbaren und unerreichbaren Kosmos darstellt.“ (S. 65)

Ich zumindest kann mit diesem Angriff sehr relaten. „Glaubt irgendjemand wirklich, dass das nur eine Frage der Gewöhnung, der Zeit oder der kulturellen Bildung ist?“ (S. 64)

Das Spektakel aufheben

Mit wem können wir eher was anfangen? Als Neuerer ernster Musik, als Typen, von denen man einiges lernen kann, ohne dieselben Fehler zu machen, tauchen Gustav Mahler und – ausgerechnet – Giacomo Puccini auf. Ausgerechnet, denn Adorno, so Baricco, „liquidierte Puccini gern mit einem lapidaren Urteil: Unterhaltungsmusik“. Einst ein veritabler Diss, wird dieses Urteil nun zum kritischen Hebel, „die Grenzen zwischen ernster Musik und Unterhaltungsmusik in Bewegung zu bringen“ (S. 87). Was Baricco über die beiden Komponisten zu sagen hat, ist – spannende These, pun intended – großes Kino. Denn mit ihren exzentrischen Klangprofilen nahmen sie tonal vorweg, was erst später durch Großaufnahme, Gegenschnitt, Totale bildlich erfahrbar wurde: filmische Stilmittel, aber als Musik.

Die Klassik darf dem Spektakel nicht den Rücken kehren. Wer die Wirklichkeit kritisieren will, muss sich ihr aussetzen, sie aufnehmen, auch auf die Gefahr hin, in Affirmation und Kitsch zu kippen oder lediglich zur Milchprofitmaximierung beizutragen (7,5 Prozent, laut der University of Michigan, Wisconsin). Bariccos Mahnung ist ausdrucksstark. Bleibt eine letzte Frage. Ist sie, Baujahr 1992, veraltet? Aus ihrer gefühlsintensivierenden Funktion als Soundtrack ist Klassik aus dem Kino heraus längst in die youtube-feeds mehrerer Generationen gesickert (allen voran Harry Potter). Und vor Kurzem gaben der Pianist Igor Levit und das Rundfunk-Tanzorchester Ehrenfeld dem Rapper Danger Dan Schützenhilfe dabei, die Kunstfreiheit zu decken. Kleine Beispiele, wie Klassik Pop aufhebt. Das „Nachdenken über Musik“ bleibt nachdenkenswert.

Zusätzlich verwendete Literatur

Adorno, Theodor W. (2017) [1958/59]: Ästhetik. Suhrkamp Verlag: Frankfurt am Main.